REFLEXION Y CULTURA

El tema de esta propuesta plástica, versa, como su nombre lo dice, en los objetos que emanan de la naturaleza y en el paisaje. Consta de 6 ediciones de 3 ejemplares, en formato de 1 mt. por 0,70 mt. y representa imágenes que me han perseguido por años, son producto de la curiosidad que me han despertado las montañas, los vegetales, el bosque, todo lo que emana de lo natural y se puede definir como paisaje.
Esta atención ha sido la lupa que agrandó su tamaño, que profundizó su imagen externa y les dio altura de protagonistas. Es cierto que la vanidad me ha llevado, en algunas ocasiones, a tratar la figura humana, pero al abandonar ciertas pretensiones efímeras, el paisaje ha surgido fluidamente
Estas 6 estampas son el resultado de la experimentación hecha respecto de la cromoxilografía, tanto sus aspectos más tradicionales como aquellos que me permitieran lograr ciertos efectos de sutilidad. En esto, el uso del color es preponderante, sobre todo al evolucionar hacia la claridad, que me permitió jugar con el blanco del papel, de la tinta y las texturas logradas a través de las impresiones ciegas. La riqueza de posibilidades que da una matriz natural, como la madera, expuesta al embate del cuchillo, la lija y otros elementos menos tradicionales brinda resultados sutiles y ricos en significancias.
El paisaje tratado tradicionalmente, de manera figurativa, ha dado la posibilidad de experimentar en la utilización de las formas como conceptos, sin llegar a la abstracción total, reutilizando, además los recursos propios de la talla de la madera. Entonces, definir como hipótesis el avanzar en el uso del blanco, para definir las formas a través de la luz.
La definición del término paisaje, que se ha manejado, tanto al desarrollar las obras como el trabajo escrito, se refiere a lo natural, es decir, tanto una brizna de pasto como un macizo montañoso, los árboles circundantes y un río que serpentea, son considerados en esta propuesta plástica, como paisaje, no sólo como totalidades, sino que en sus detalles también.
En este sentido, debemos mencionar, la polémica existente en el mundo Occidental respecto de la dualidad materia y espíritu, esto es especialmente importante en el movimiento Romántico, aún cuando al cristalizarse, pase a un segundo plano. Es importante decir que los dos estilos de arte estudiados en esta propuesta plástica, si bien se refieren al paisaje, ambos se diferencian fundamentalmente, debido a las diferentes concepciones religiosas desarrolladas por ambos mundos (Occidente y Oriente), lo que ha llevado a posteriores sistemas filosóficos, igualmente distintos. Sin embargo, al dejar de lado el hombre occidental, ciertas preocupaciones casi obsesivas, abriendo paso a su intuición y al sentimiento, liberándose del yugo tiránico de la lógica y la razón, se une con el oriente y específicamente, al arte zen de China y Japón.
Con respecto a la composición, debemos referirnos al concepto de Indelimitación y el subconcepto de Fragmentariedad, ambos desarrollados por Tsuneyoshi Tsudzumien su libro El Arte Japonés. (Cfr. I.I.I y I.I.II). Tzdsumi, identifica este concepto y subconcepto dentro del arte del Japón, de manera transversal, en todas sus manifestaciones, ya sea como desencuadre o como libertad en cuanto al enfoque de la obra, la falta de una perspectiva privilegiada para el espectador, su movimiento, en el caso de la indelimitación; en cuanto a la fragmentariedad, ésta se presenta al trabajar miniaturas y los detalles de totalidades como la ribera de un río, un árbol, etc.
Para el hombre europeo (del que, de alguna manera, somos herederos), ha sido difícil llegar a representaciones tan libres, la perspectiva renacentista con su racionalidad y las ideas estéticas propias de la Antigüedad, han pesado mucho en su acervo artístico. Sin embargo, en los tiempos que corren no es raro observar imágenes que se podrían incluir dentro de estas ideas japonesas.
Me he sentido cautivada, durante largo tiempo, por las obras japonesas y chinas, y, sin querer hacer remakes de éstas, han motivado mi investigación y, finalmente, al desarrollo, en la propuesta plástica de estos conceptos de Indelimitación y Fragmentariedad.
Por otra parte es, en este mundo tan alejado y desconocido, de alguna manera todavía, donde he encontrado una sensibilidad similar hacia el paisaje. Al contrario, en esta parte del mundo se encuentra una sensibilización distinta frente al paisaje, que le da demasiada importancia a la figuración, a la realidad real.
La lectura del arte zen ha corroborado los dichos de Tzudzumi y ha aclarado otros conceptos como la importancia del mono no aware (tranquila elegancia) o el pathos de lo femenino.
Este interés por el arte japonés derivó en la búsqueda de lo occidental, en alguna parte, alguien debió sentir algo parecido a mi interés. Llegué al romanticismo. En este movimiento encontré ideas y sentimientos que han atravesado la historia del arte y han llegado hasta nosotros y el tiempo que vivimos. Sin embargo, a pesar de las diferencias propias de mentalidades diferentes (Oriente y Europa), ambos se unen en el sentimiento por la naturaleza, específicamente en el panteísmo. Este es desarrollado, sobre todo por el mundo protestante, aún cuando los católicos comunes, también, luchaban por lograr demostrar una unión y relación directa con la naturaleza. En este trabajo, se encuentran parte de las argumentaciones y debates intelectuales que se llevaban a cabo dentro de los círculos de vanguardia, que como en todas las épocas, son esferas minoritarias y no se llega a todas las capas sociales.
En cuanto al formato éste ha crecido mucho, respecto a las primeras exploraciones xilográficas, lo cual ha sido enriquecedor y ha abierto una puerta desconocida hasta ahora. A pesar del mayor formato no se representan extensiones linealmente mayores, al contrario, lo que ha crecido es el objeto representado, como si se hubiese mirado con una gran lupa, hemos descubierto la dialéctica de lo grande y lo pequeño, lo pequeño contiene a lo grande. Lo que se ha buscado representar, es el efecto de una gran lente, de un recorte del paisaje, ampliado muchas veces, como si estuviera a centímetros de la nariz.
Esto ha producido una suerte de apertura de la composición, se vuelve liviana, el arriba puede ser el abajo, esto es porque la imagen representada es, en realidad "el medio", un corte frontal; en otros casos, aún cuando el abajo se ve claramente, la liviandad del color nos hace sentir casi como si fuese un trozo de nube, perdiendo el peso que corresponde a una figura ubicada en el extremo inferior.



II EL ROMANTICISMO Y EL ARTE ZEN EN LA OBRA

La relación principal entre el romanticismo y mi obra, no es ni técnica ni ideológica. Se basa en el sentimiento de afecto a la naturaleza, al sentirla como un ser conocido y extrañado, en la medida que le perdemos de vista. Esto es tanto al nivel de lo emocional (personal), como en el proceso creativo, en el intento del abandono de la razón y, en contraposición, dejando que la intuición se haga fuerte, como si el taco me hablara y guiara mi mano sobre su superficie. Este arte presenta problemas que aún hoy siento vigentes, como la crisis por el progreso y una carencia de utopías, esto lo notamos aún hoy. La crisis está presente no al quejarnos pro el tiempo que nos ha tocado vivir, sino que por no poder desligarnos del progreso, éste es necesario y por esto la añoranza de aquello que niega la ciudad y su urbanismo. En esta propuesta el problema es el alejamiento de lo natural, esta es la crisis, una nostalgia de eso que no se puede vivir plenamente, por la dependencia de su antítesis. Creo que se debe reconocer el apego a todo lo que el desarrollo conlleva: lavadoras, computadores, teléfono, micros, autos, etc. Es ahí donde se presenta la crisis en la incapacidad de decir ¡basta!.
Lo más importante para mí, es el acercamiento a la naturaleza, los románticos cambiaron la visión que se tenía en épocas anteriores, de ella. Las leyendas sobre monstruos y demonios, poblaban los bosques y lagos. Al contrario el arte romántico, supo valorarla, reconocerla como su refugio, se volvió el seno materno que acoge y alimenta. Este es el punto que me interesa destacar, la estrechez emotiva entre el individuo y la naturaleza, se entienda como bosque o selva, campo, etc. Hablo del individuo, porque creo que esta sensibilidad no es de tipo comunitaria, muy por el contrario, es perturbadora la presencia de muchas personas, a no ser que se tenga el mismo respeto y comprensión. Para sumirse en la contemplación, debe estarse en paz, tranquilamente. Esto es más importante que tomar apuntes, estos se hacen más tarde, generalmente de detalles.
El progreso a que estamos sometidos, me ha llevado a buscar en todo aquello que es natural un solaz, un descanso. Cuando éramos chicos, era muy fácil llegar al campo o algo parecido, es más no era necesario ir al campo, los patios era como el campo, con pollos, patos y muchas plantas. En este punto quisiera hacer referencia a Margarita Schultz, en la Cuerda Floja, ya que ella conceptualiza muy bien, algo que pareciera ser meramente anecdótico, aún cuando este elemento es parte fundamental del sustrato original de toda obra artística y que es la experiencia personal, ella define el motor de toda obra como una inconformidad con el medio, con el momento presente, que nos lleva a buscar la creación de soluciones o algo que pueda mejorar el confort, anulando, aún cuando momentáneamente, esta inquietud, la cual puede ser una necesidad de inmortalizar y detener un momento determinado, que resuena en alguna parte de la memoria y que alguna imagen detonó en su recuerdo, de manera inconsciente. Así, este confort, no se refiere al funcional, sino al emotivo, es necesario equilibrar, compensar y acabar con el desequilibrio.
Los primeros dibujos, ya desde la adolescencia, se referían a seres naturales y paisajes, este interés perduró en el tiempo y, es así, que durante los tres últimos años de carrera, el paisaje se transforma en el único tema para los grabados. Estos motivos tenían tendencia a cierta especie de surrealismo, por la asociación inusual de ciertos elementos. En ese momento, el color se presentó como un desafío académico, en el último año haciendo litografía, me di cuenta que, a través de la superposición del mismo color, con leves variaciones conseguidas por la mezcla de su complementario, se producía una vibración interesante. Esto me llevó, al año siguiente, cuando ya me había planteado la necesidad de continuar mi trabajo con el tema del paisaje, pero a través de la xilografía, a seguir investigando el uso del color.
Debo aclarar que la propuesta plástica, se puede dividir en dos etapas, la primera de las cuales no forma parte de ésta, sino que se refiere a un paso más dentro de la evolución de este trabajo. Sin embargo, me ha parecido pertinente mencionar estos grabados de pequeño formato dentro del capítulo. Estas estampas fueron gestadas, aún con la imaginería de los años anteriores, paisajes solitarios con ciertos elementos que denotan la presencia humana por no ser naturales sino artificiales. El color es trabajado por la aplicación de un primer tinte, que se aplica a todo el taco, éste, siempre es intenso (rojo, generalmente), luego, con la técnica del taco perdido, se van aplicando otros agrisados, los que delimitan la forma. Me interesó la sutilidad lograda, la luz de un amarillo sobre un anaranjado, a su vez sobre un rojo furioso, ésta era suave, había que detenerse sobre el grabado e ir descubriendo los otros matices. En esta etapa, todavía usaba colores obscuros para cerrar las formas como si fueran las líneas de un lápiz.
La segunda etapa o la propuesta plástica en sí, es un cambio radical en el formato y los motivos. El tema sigue siendo el paisaje y el color el motor permanente de ideas, pero se ha vuelto un poco más abstracto, por otra parte, los dibujos previos son más que nada, estudios de composición y un poco de color, pero el proceso de tallado es mucho más libre y abandonado a la intuición y a la comunicación con el taco. Por otro lado, en la decisión de cómo usar los colores, es determinante el uso de la acuarela, en los estudios previos, sin embargo, al ser técnicas totalmente distintas, los resultados no son los mismos, pero la usé y me ayudó mucho, más que por los aciertos por los errores que cometí con esta técnica.
Es aquí donde me acerco al arte zen, donde decido, finalmente, adoptar los conceptos de indelimitación y fragmentariedad (Conf. Cap. I.I.I y I.I.II). La relación de este tipo de arte y mi obra se basa en:
a)Concepto de indelimitación y fragmentariedad: Al agrandar el formato y evitar el uso de paspartú, el taco ocupa toda la extensión del papel, como si lo desbordara, sin contención. Por otro lado se da la sensación de no finalización de la imagen, al representar figuras a medio terminar o ubicadas en los extremos del taco, desequilibrando la composición. El uso de partes de un paisaje completo, sólo la rama de un árbol, unas pocas rocas o briznas de pasto sueltas flotando, por el aire, que buscan reforzar la idea de indelimitación, como si pudieran trasponer los límites del taco y flotar, efectivamente, en el aire.
b)El blanco como color definitorio de la forma: Los artistas zen, usaban el blanco del papel como representación de la bruma, gracias a las pocas pinceladas y esfumados de tinta negra y sus diferentes degradaciones. En el caso de mi obra, el blanco se sobrepone a todos los otros colores (generalmente, un color con matices distintos), que se han ido modulando desde el más obscuro al más claro. Si bien, no se intenta crear bruma, sí se pretende definir la forma a través de la luz.
c) Evocación de lo indeterminado: Para los artistas zen, el lavado no debe corresponder fielmente a la realidad, sino que a la representación del Tao o de la Bodhi (Conf. pág. 9). En mis trabajos lo que deseo representar es la materialidad, lo vital, la vida del árbol que germina desde la semilla hasta su caída sobre el suelo del bosque, su total degradación y finalmente su resucitación a través de otros seres vivos. Esto es una especie de fluido o de soplo si se quiere, fundamental, y que atraviesa transversalmente, todo tipo de vida.
Al margen de lo que se pueda determinar como elementos formales usados o no dentro de las estampas, que tengan relación con el arte zen, existe una sensación que me provocan sus estampas y pinturas, que me moviliza e inquieta, de manera que, casi inconsciente, me ha llevado a la búsqueda de herramientas que me permitan crear en el espectador, esta sensación de paz, de belleza tranquila pero no inmóvil, sino germinativa, que vive, por lo tanto, vibra, crece, se modifica. Todo esto es un proceso silencioso de transformación, que carece de brusquedades o alaridos, es la sutileza lo que más inquieta, porque es misteriosa y mágica.
En la búsqueda de la sutileza, empecé a ensayar, ya en los grabados pequeños, con otras maneras de herir la madera, no sólo con las herramientas tradicionales, sino que con cuchillos usados para raspar, lijas gruesas y vidrios. Esto permitía un bajo contraste en el proceso de poner el color y dejaba marcas que no era posible lograr de otra manera. (Ver Las Rocas, Los árboles no dejan ver el bosque y Bosque blanquecino). Como dije, en estos casos la gradación del color era lograda a través de la aplicación del complementario y una cantidad en aumento de blanco.
Incluí el uso de las impresiones ciegas, matizadas con una segunda impresión de color blanco, donde se enriquecía el fondo y se forman más tonos del blanco. A mi modo de ver pese a la frialdad, le da riqueza matérica, que busqué en todo momento. Además, la madera terciada iba creando configuraciones propias al abrirse la veta, cada vez que aplicaba un color, en estos casos usaba el papel por el lado liso, para jugar con las texturas y no complicar la lectura, (ver: Los árboles no dejan ver el bosque, El bosque blanquecino, A la orilla del río). Al contrario, en el caso del trupán usado en Espigas de pasto, debido a ser liso, el papel lo utilicé por el lado más texturado. Además, el uso de la lija permitió que los colores más obscuros se trasparentaran a través del color blanquecino. Todos estos efectos sutiles, se han logrado gracias al uso de una prensa.
El motivo por el cual no se usó un enmarque tradicional, fue la necesidad de no perder la sensación de desborde que da el uso del papel sin borde o paspartú, al poner un marco alrededor, sólo se habría provocado una suerte de asfixiamiento de la estampa, que tampoco es coherente con los conceptos de indelimitación y fragmentariedad, por eso se buscó reforzar el desborde, a través de la utilización de límites lo más indefinidos posible y me pareció, lo más apropiado era basar, el montaje en lo que son los kakemonos o pinturas sobre seda que se cuelgan en las casas japonesas como si fueran pequeños pendones. De esta forma la estampa se ha montado sobre un trozo de género rústico que la sobrepasa en sus extremos superior e inferior, a través de esto, también se ha querido dar una sensación de ascendimiento y verticalidad más pronunciadas.
Es cierto que muchas veces se plantea, la necesidad de resguardar la obra, para prolongar su vida indefinidamente, como una herencia cultural para las generaciones posteriores, en este caso no me he sentido impelida a realizar este esfuerzo, reconozco la individualidad de mi intento, sólo he buscado la manera de ser congruente con los lineamientos que me he planteado, desde el comienzo. Por el contrario, habría sido menos arriesgado, enmarcar de la manera tradicional, pero me pareció que debía seguir hasta el final y lograr lo que me había propuesto. Repito que no pretendo hacer remakes de las obras japonesas y chinas, pero me siento muy cómoda con muchas de sus ideas, como el respeto por las obras y su carácter de reliquias, que sólo se comparten con aquellos que el coleccionista considera como merecedores de su confianza, para la contemplación de éstas.


REFLEXIÓN FINAL

Estos grabados no tienen una intención simbólica, al contrario son medios de expresión de un interés permanente, una intención de acercamiento a la naturaleza y su vitalidad, sobre todo del mundo vegetal. Son la expresión de un trabajo constante, pero más que trabajo de una inquietud y de un placer sensible, que me remite a ese pasado que casi he olvidado, que aparece cuando un rayo de sol se proyecta de una manera determinada, cuando camino por un bosque y una brisa indefinida me lleva por un segundo a un minuto indeterminado.
Si bien el tiempo no se puede precisar con exactitud, sí se puede el entorno. Éste es claro en la memoria (bueno, con la claridad que se tiene al recordar algo), es un patio, que por conocido era familiar y por su procedencia, estos lugares permanecen como resonancias más que visuales, son una sensación.
A parte del interés por el paisaje, que es la principal motivación de este trabajo, al comienzo de la investigación, tanto plástica como teórica, existía un problema: la inclusión del blanco como herramienta para la definición de la forma en la obra. En estas 6 estampas se representa la evolución desde el color en sus diferentes tonos hasta el blanco como valor, el uso de las texturas y del blanco del papel, que enriqueció este proceso. Por otro lado, el uso indispensable de la prensa, sin la cual los efectos sutiles no se habrían logrado y el formato engrandecido, todos son elementos indispensables, porque abrieron el espectro de posibilidades.
Este punto de llegada, de ninguna manera es el final, es una etapa en que ya se han planteado otro tipo de interrogantes, que se abren gracias a lo hecho y que motiva la continuidad en la exploración de las técnicas del grabado; por ejemplo, ¿qué pasaría, si este método de trabajo se traslada al metal?, ¿hasta qué punto se puede llegar en el uso del blanco y no disolver la forma y su composición?, etc.
Además, es mi intención destacar la importancia del romanticismo, al abrir paso a ideas y técnicas que nos permiten expresarnos libremente. Sin todos los debates que se dieron en esa época el escenario artístico y social sería otro, pero sobre todo por el sentimiento por la naturaleza, que los hizo verla como el seno que les acogía y les refugiaba, en ese sentido reconozco su herencia.

Por otra parte, el romanticismo acerca a Oriente y Occidente, a través de este reconocimiento de lo natural, de la necesidad de explicarse el universo a través de la fe, la intuición y abandonar la razón. Ambas maneras de ver el mundo, me han abierto posibilidades a través de su estudio, también, en ambos me he reconocido, de alguna manera, sobre todo por el sentimiento, por el afecto a la naturaleza, por la necesidad de su exploración y conocimiento, que lleva a la inmersión y la compenetración con su belleza.


III LA OBRA

En este punto, he querido hacer una descripción de los grabados, individualizadamente, para detallar los recursos usados:
a) Los árboles no dejan ver el bosque: En este trabajo el color se ha tratado como masa, se moduló el color desde el más claro al más obscuro, a través de la adición de su complementario (rojo). La visión es frontal, un corte rectangular, de una extensión indeterminada, no se ve claramente el arriba y el abajo, para sugerir la continuación del objeto por todos sus lados. Es necesario alcanzar lo vital de la naturaleza, la fuerza, evitar caer en la estética del calendario romántico, donde se le ha puesto tantas veces. Se le debe devolver la grandeza y para esto debemos recurrir a la esencia, a su materia.
Materiales usados:
Madera Papel
Terciado Acuarela de Guarro

b) El bosque blanquecino: Este es otro paso en el camino trazado. Se trabaja desde el color más claro, en el caso del color verde, hasta el más obscuro y el fondo se aclara totalmente a través del blanco, que, sin embargo, deja ver levemente la verdosidad, lo que da transparencia visual. La veta de la madera proporciona claridad, ya que no es tan gruesa la capa de tinta, sobre todo en las partes abiertas de ésta y su cambio gradual por el efecto de la humedad. El color blanco define las formas, se vuelve fondo.
Materiales usados:
Madera Papel
Terciado Acuarela de Guarro

c) Las rocas: El gran cielo es tormentoso por su forma, dinámico, móvil, pero pacífico por el color. Es la dialéctica del vivir, en el vaivén ininterrumpido de la vida, como dice el Tao te king: a la noche le sigue el día, al movimiento se contrapone la tranquilidad. Las rocas son el peso de la noche, lo que amarra a la vida. Se trabaja buscando dar vida a su materia, a la dureza de la piedra, pero están a orillas del mar y son musgosas, esto las hace parecer descascaradas y algo mullidas. El filo de un cuchillo puesto transversalmente, un vidrio roto y la lija permiten lograr estos tenues cambios de textura y sobreposiciones de color. Esto se ha trabajado en finas capas de tinta, con un mínimo contraste de tonos, desde lo más claro a lo más obscuro. La utilización de una prensa permite el uso de estas delgadas capas de color, de lo contrario las texturas existentes en la madera o veta, o las creadas artificialmente por el raspado, se saturarían y quedarían sin registro.
Materiales usados:
Madera Papel
Terciado Acuarela de Guarro

d) El príncipe de los caminos: Son flores, las más comunes, que crecen a la orilla de los rieles del tren. El papel está saturado de un blanco amarillento, el partidor ha ido definiendo las formas con algunas líneas. Las flores flotan sobre el papel como si el viento las hubiese volado. El blanco define las formas, llena el fondo. La madera, sin veta, se raspa con lija gruesa, lo que provoca cierta transparencia luminosa sobre el fondo.
Materiales usados:
Madera Papel
Trupán Acuarela de Guarro

e) Espigas de Pasto: Este grabado se comenzó con un color general (amarillo), y con el partidor, gestualmente, se dibujaron las primeras líneas, que muestran el color del papel, se fue avanzando hacia un tinte ocre, hasta finalizar con la definición de las espigas, a través del color más claro, sobre todo el fondo. En este caso, al carecer de veta, la madera usada, se imprimió sobre el lado texturado del papel. La composición es similar a la anterior y también se buscó la sensación de un viento arrancando las espigas y haciéndolas volar.
Materiales usados:
Madera Papel
Trupán Acuarela de Guarro

f) A la orilla del río: El tratamiento ha sido similar a las rocas. Es muy importante el uso de la impresión ciega, que se contrasta con la posterior aplicación del color blanco. Se crean distintos tipos de éste, ya que se usa el del papel, de la tinta sobre el papel blanco y el de la tinta sobre el color más obscuro. Juego que permite la creación de diferentes planos y la delimitación de formas de mayor definición, como la rama.
Materiales usados:
Madera Papel
Terciado Acuarela de Guarro

Se puede decir que los objetos se han agrandado, buscando la indelimitación, ya que al perderse los límites, las formas se extienden, como si se perdiera la vista en estos objetos que, cotidianamente, son pequeños o de los cuales sólo alcanzamos a percibir detalles o su totalidad generalizada.
El trabajo en taller de estos grabados, ha provocado la apertura de la visión, en el sentido que vemos las texturas, los granitos de las piedras, las hojas o mejor que eso, un grupo de hojas temblando por el viento. Ya no existe el paisaje como extensión, ya no es abstracto, está vivo. El árbol que vemos, está transformado en todas sus partes, cada una de las cuales representa a la totalidad, sólo una rama es el árbol, el árbol es una sola rama.
Una visión distinta era la que se tenía con el trabajo de las miniaturas, porque era gran cantidad de espacio en una pequeña imagen, eran esbozos, lineamientos generales, esenciales, también, en el sentido de la estilización empleada, pero eran menos matéricos, recurrían a la línea para circunscribir una masa de color más o menos homogénea. Con el engrandecimiento del formato, la masa de color está definida por el no color, por la luz, el fondo luminoso lo inunda todo y revienta las formas, las cuales están difuminadas en sus bordes. La luz lo tomó todo por asalto, enceguece, pero enriquece la mirada. Da vuelta la perspectiva, desconcierta un poco, hay que aprender a mirar otra vez. Los paisajes en blanco, no son nevados ni invernales, se inspiraron en la bruma del arte zen, que representa la Bodhi que existe en todo y por sí sola. No se le da interpretación simbólica, sino más bien, corresponde a una herramienta programática, para desarrollar un desafío, una inquietud. Esta motivación o desequilibrio, es la necesidad de buscar crear vida, una prolongación de ella, no un árbol muerto, es la necesidad de transferir el flujo eterno a un trozo de madera que está viva, que respira, que cambia a medida que se la interviene, pero que también reacciona. No es pasiva esta madera, se estira, se recoge, crece.